Geminiani / Tartini
Francesco Geminiani
The Art of Playing the Violin
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Three primary 18th century violin treatises (Geminiani, Leopold Mozart and L'Abbé Fils - the Italian, the German and the French) were all created within the space of the decade 1751-1761 and summarize the traditions they represent. A paradox exists, however, in that both too few and too many details of violin playing are known. Certain questions cannot be answered with assurance; the bewildering array of answers within the boundaries of accepted practice leads to the conclusion that there is not one but a variety of 18th century styles.
Geminiani, whose works provide a vital link between the Italian tradition from Corelli to Tartini, was a student of Corelli in Rome and Scarlatti in Naples, and came to England in 1714 (15?) shortly after the death of Corelli, never returning to Italy. He enjoyed a fantastic success as a virtuoso in England, playing for King George with Handle as accompanist (1715). He later had immense prestige as a composer, teacher and theorist. Burney is said to have a malicious prejudice against Geminiani; in Naples Burney said Geminiani was discharged from the opera orchestra in Lucca for "frequent absences." [1] Geminiani wrote a substantial amount of music for his treatises, including twelve compositions for The Art of Playing the Violin. Donington characterizes Geminiani as being only a "moderately good composer," [2] but Boyden clarifies this consideration of the value of the composer's works by stating that they are undervalued and unfortunately overshadowed by Vivaldi. Geminiani nevertheless had an illustrious reputation as a teacher, influenced a large circle of pupils and was one of the most deeply respected, influential and celebrated violin virtuoso of his time. He was also a financial success in London and Dublin, and known for his vigorous and elegant English prose style.
Geminiani was on good terms with leading figures such as the Earl of Essex (who is said to have rescued him from debtor's prison due to the composer's predilection for acquiring paintings). His contemporaries considered him superior as a player even to Veracini. Tartini characterized him as "the violent one" [3] and Burney noted his "overwhelming technical audacity." [4]
Reprints, translations and imitations of his works indicate that the composer was widely read by the musical public of the 18th century. It was at one time thought that The Art of Playing the Violin was a reprint of an anonymous violin method, Volens Nolens, published in London in 1695. All of this is cleared up in Boyden's article Acta Musicologica, February, 1960. A simplified version of Geminiani's work was printed after his death by Stephen Philpot (pupil of Festing) and an abbreviated version was printed in Boston by John Boyles. After the composer's death a number of merely imitative violin tutors for amateurs were published, exploiting the composer's name when he was no longer able to defend himself.
Though The Art of Playing the Violin is said by Boyden to be merely of archeological use if considered apart from the original instrument, it has significant historical importance and much of the material is still applicable to contemporary technique. The treatise was written during the last period of the composer's life, and was the most successful of his works. Though certainly not the first violin method, it was the first mature exposition of this kind of material and covered very adequately the technical groundwork necessary to cope with almost any violinistic problems of the time, aside from exceptionally virtuosic pieces such as the Locatelli Caprices. It was the first violin treatise addressed to professional violinists, reflecting their practices, particularly those in the Italian tradition of Corelli and his pupils. The work is based on long-established traditions which had dominated Europe for two centuries. Instruction of this sort was fundamental to the education of the post-Corelli generation; Locatelli, Veracini and Geminiani himself. All the pieces in both works are based on English, Scottish and Irish folksongs, reflecting the composer's absorption of his adopted environment.
A Treatise of Good Taste in the Art of Music is a brief, interesting, second part of Geminiani's writing on the subject of "good taste," a technical phrase which during those days denoted the ability to use ornamentation in the refined and cultured manner; both works have tables of ornaments carefully described, and even have some part of the text in common. Artists at that time were expected to use their imaginations and the music that one undoubtedly heard was submerged beneath the bare surface of the score, as for examples in Corelli's Adagios, which are written very plainly but are reputed to have been performed by Corelli in a very ornate fashion. Geminiani's belief was that technique was inseparable from emotional expression; an expressive performance was required by means of dynamic swells, ornaments and vibrato. The composer meant expression in a general sense, not in the descriptive, as in the French bird-calls he so detested.
Geminiani was furiously impatient with the French predilection for dance music (versus the abstract Italian sonata) with its "wretched Rule" [5] of the down-bow. He opposed the idea of imitating bird calls, whistles, etc. [Not until 1750 did French aestheticians concede that music need not represent anything concretely.] Geminiani's notion that the singing voice is the most appropriate model for violin sound is still very much useful.
Geminiani's work looks to the future with respect to chromatic fingering, extensions and contrations of fingerings and the continuous vibrato. However, compared to Mozart's work (1756), Geminiani's looks primarily to the past. His way of holding the instrument is relatively old-fashioned (though the frontspiece shows a different hold than that mentioned in the text, and one more likely suitable to his fingerings). Unlike Mozart, Geminiani mentioned nothing about certain matters which relate to the technical equipment of later violinists (consecutive trills, trills in thirds and sixths), and he mentions nothing about harmonics and the technique of using higher positions to preserve the same tone color within a passage. A primarily difference with Mozart is Geminiani's use of what amounts to a continuous vibrato. Mozart recommends that vibrato be restricted to a closing note or any sustained tone: "Performers there are who tremble consistently on each note as if they had palsy."
Traité des ornements et agrégas de Giuseppe Tartini
| Giuseppe Tartini Le schéma 1 : |
En les 18èmes ornements examinants de siècle, un certain nombre de questions viennent à l'esprit : L'ornement est-il diatonique, ou exige-t-il un accidentel ? Est-ce qu'il précède la note principale ou tombe sur le battement ? Est-il rapide ou lent ? Si lent, quelle proportion de la note principale l'ornement exige-t-il ? L'effort se trouve-t-il davantage sur l'ornement ou la note principale ? Les questions sont compliquées, puisque les instructions dans divers traités sont souvent contradictoires et les indications sténographiques ne sont pas conformées. Les méthodes d'exécution dépendaient de la tradition et les musiciens ont toujours tendu à dévier de la pratique admise. En outre, les auteurs ont pu avoir mis plus d'effort dans révéler ce qu'ils considèrent mauvaise pratique par opposition à ce qu'ils acceptent comme correct. Depuis haut jusqu'à la période de Beethoven tellement a été laissé à la discrétion du joueur ou le chanteur, un exécutant deux siècles plus tard est souvent laissé avec une série de puzzles. En traité de Tartini, comme Frederick Neuman précise plusieurs fois, une grande partie du matériel est peu clair ou ambigu, et il y a des avis indiqués qui sont donnés sans n'importe quel détail des raisons contraignantes.
L'Appoggiatura, le Trill et le Mordent
Appogiature  Le schéma 2 |
Catégories de Frederick Neuman deux sortes primaires de Vorsclage [1] en ornements de Tartini : (1) le long ou soutenu (sostentatat d'ossia de lunga d'appoggiature) et (2) le short ou le type de dépassement (appoggiature breve ossia di passaggio). Le premier type, qu'on dit que des limites de Tartini au battement lourd et généralement aux morceaux dans le tempo lent, prennent à moitié de la valeur de la note imprimée, et 2/3 de la valeur de la note pointillée. La raison pour laquelle les compositeurs n'écrivent pas ce matériel dehors directement est en raison de la différence dans l'exécution ; normalement, la première huitième note aurait besoin d'un trill court pour le souligner plus loin, mais comme appoggiature, elle devrait commencer doucement et gonfler et diminuer avant qu'elle tombe sur la huitième note. Puisque le dissonance « doit » être résolu en bas, Tartini déteste un long appoggiatura croissant qui crée un dissonance. Le deuxième type est un gracenote prévu, une expression passagère avec l'accent sur la note primaire.
Le conseil de Tartini aux chanteurs et aux joueurs de corde au sujet de l'utilisation du trill est unique et sensible. Le trill était le plus habituel et important des ornements pendant cette période de modèle, et actuellement le plus controversé, en ce qui concerne le conflit au-dessus du début supérieur de note. En dépit des craintes intuitives de Neumann « au sujet des théories régnantes d'ornement baroque, [2] le début supérieur de note du trill a été donné avec la régularité monotone du milieu du 17ème siècle ; il doit être trouvé dans les travaux de Playford, d' Angelbert, Muffat, Purcell, Hottenterre, Couperin, Tosi, Rameau, Quantz, C.P.E. Bach, Marpurg, et Türk. Cependant, Leopold Mozart ne mentionne aucune règle au sujet de commencer des trills avec une note supérieure, et en deux longs chapitres sur le trill, Tartini ne mentionne jamais la nécessité de commencer sur la note supérieure, cependant modèles dans le traité montrer le début et l'ancre de supérieur-note. [3]
Le trill, selon Tartini, est comme le sel dans la cuisine, qui ne doit pas être employée trop ou trop peu. Les différentes vitesses des trills conviennent à différents modes de la musique, et un bon joueur doit maîtriser toutes les vitesses. Trills peut être commencé à partir de ci-dessus ou ci-dessous et il y a plusieurs formes de trills de fin, la mauvaise sorte étant « répugnante à la nature. » [4]
Tartini mentionne deux manières pour qu'un violinist produise un trill. On est en serrant dur sur la note inférieure et en frappant le trill ; l'autre est « déchiré » « non frappé » affectent créé pas en soulevant le doigt mais en utilisant le poignet pour porter la main dans un mouvement de ondulation. Ce n'est pas identique que Bochstriller de Karl Flesch qui est créé avec le bras en positions plus élevées. [5] Dans la lettre à Signora Lombardini, [6] le compositeur recommande que l'étudiant apprennent la secousse en augmentant la vitesse par la gradation, commençant d'abord par de la corde ouverte et le premier doigt :
Trill  Le schéma 3 |
Cet exercice est également donné dans le traité avec l'addition du dépassement par la gradation du piano à :
 Le schéma 4 |
Le mordente de Tartini est souvent un tour de prebeat ; en son traité il présente deux sortes de notes de grace qu'il appelle mordente : (1) une forme mélodique d'un tour ; et (2) un mordent véritable avec une à trois alternances. La forme mélodique, scalewise se composant note le centrage dessus et précédant la note primaire, est de deux types, mais l'appoggiatura en chute a semblé meilleur à ses oreilles.
Mordent  Le schéma 5 |
Ses instructions sont que ces graces doivent être exécutées aussi rapidement que possible, et ne pas être entendu individuellement mais en tant qu'élément d'un total affecter qui est vivace et vif. L'accent tombe sur la note primaire et pas sur les graces. Dans le cas du mordent véritable avec l'alternance, la note primaire a toujours l'accent et les ornements sont d'être piano fait et très rapidement. La traduction française du traité fait un exposé incorrect des deux types de tours, indiquant une ambivalence rhythmique pas hors de garder avec d'autres difficultés le traité. Les mordents de Tartini sont des tours prévus de au-dessus de ou ci-dessous ; ils ne doivent pas être placés sur des notes où aucun accent n'est approprié. Le mordent véritable est identique à notre mordent actuel ; à première vue il ressemble à un trill plus court, mais aux chutes, au lieu de cela, à la note ci-dessous au lieu de se lever. Il peut se composer de quatre ou six notes, selon la vitesse de doigt. [7] Les Italiens n'ont aucun symbole écrit pour le mordent.
Appogiature  Le schéma 6 |
Vibrato
Le vibrato de bon goût (tremolo) a été appliqué pas continuellement, mais comme ornement occasionnel. [8] À Tartini, cet ornement était une affectation produite par l'imitation, stringed dessus des instruments, d'un mouvement de vague dans le ciel, qui est naturellement laissé par des cordes de clavecin, les cloches ou la corde ouverte de n'importe quel instrument cintré par bon. Il a déprécié son utilisation sur des moitié-étapes, mais le feutre est retenti bien sur les notes finales des expressions, les longues notes dans des passages de chant, et les doubles étapes sur de longues notes. Le vibrato moderne de bras était inconnu au dix-huitième siècle, et aurait été impossible à produire, donné l'absence d'un menton-repos moderne. Le Vibrato a été produit avec le poignet gauche, plus permettant pour commander la vitesse : rapide, lent, ou accélérant sur une note. La main a ondulé vers le pont, plutôt que le rouleau, et le tenu dans la main gauche l'instrument différemment qu'on le tient aujourd'hui ; les changements dans la forme de l'arc, et la tension dans les cheveux et la corde, contribuent également à la différence entre le 18ème et 20ème bruit de violon de siècle.
Ornement, partie II : Ornements composés
La deuxième partie du traité traite les modes normaux et artificiels, par lesquels Tartini a signifié pas des clefs (comme signifié en français) mais la façon de placer les figures ornementales, semblables aux « divisions » de la musique élisabéthaine. [9] Concernant les figures normales ; au cours de traiter une ligne basse, certains points cadential se prêtent aux figurations, si un point est fait ou la mélodie est non finie. Tartini compare ces points cadential à la ponctuation dans l'écriture. Des formules de Cadential sont données longuement, mais les figures composées peuvent se produire naturellement, car les cellules primaires sont simples et peu nombreuses. En revanche, les figurations artificiels sont un grand nombre en nombre et il serait nécessaire de traiter toutes permutations possibles ; elles doivent faire avec des compositons, et le bon goût est la règle. On peut produire des idées au sujet de ces cadences en examinant les progressions possibles de complet-basse.
Les cadences normales sont ces fins d'expression sur lesquelles la mélodie s'arrête. Une cadence artificielle indique une cadence finale, avec un signe de fermata, que le signataire ou le joueur peut extraire tant que lui ou elle souhaite. Cette cadence libre était infiniment dans l'esprit du temps, bien que la liberté à embellir beaucoup davantage ait été limitée en jour de Tartini qu'elle plus tard est venue pour être. Pendant que le temps passait, les compositeurs ont de plus en plus donné des instructions plus explicites, et des interprètes tendus de plus en plus pour concentrer leurs impulsions improvisitory sur la cadence. Au commencement, Tartini donne dix-neuf des exemples les plus simples de ces derniers, avertissant qu'on doit être sûr d'éviter des cinquièmes et des octaves consécutifs. Les exemples nombreux suivent avec l'augmentation de la complexité. Tandis que les exemples sont dans le commandant, ils pourraient juste comme facilement être employés dans le mineur, bien que Tartini déclare qu'ils ne retentiraient pas aussi bien, en raison des irrégularités en mode mineur.
Fond du traité
Le compositeur
Giusippe Tartini est le lien entre le vieux modèle de Vivaldi et le « nouveau » classicism de Viotti. Son modèle changé graduellement du baroque en modèle galant et était une synthèse des qualités galant et d'empfindsam pendant le mi-dix-huitième siècle. Sa renommée a été basée sur une combinaison rare des talents ; son jeu virtuosic, ses compositions, (se composant plus de 400 travaux écrits dans l'espace de quatre décennies entre 1720 et 1760, [10]), et sur sa bourse et enseignement. Quantz a critiqué l'excès de Tartini du virtuosity, peut-être reflétant le préjudice contre le modèle italien dans la musique, alors que l'éloge de sa belle, douce tonalité visait plus l'expression que la puissance, et sa maîtrise des grandes difficultés impliquées dans les trills, les doubles trills, les arrêts de double et les positions élevées.
Considérant qu'il était le plus grand maître de violon de son temps, et était partout l'Europe connue pendant le mi-dix-huitième siècle, la vie de Tartini était relativement sédentaire et calme. [11] Il a été connu pour sa façon bien-élevée et modeste, chaleur, sensibilité et intérêt paternel pour ses étudiants. Il a été donné au mysticisme visionnaire, et a écrit des mottoes en code secret sur plusieurs de ses compositions. Il était un dix-huitième génie de siècle qui était non seulement un compositeur et un pédagogue, mais un inventeur qui a pris la critique contemporaine de son travail scientifique tout à fait sérieusement. [12].
La musique de Tartini a disparu du répertoire actif de concert, mais continué à être employé comme matériel d'étude. Un changement de goût musical est reflété dans deux avis édités de Burney du compositeur ; l'un in1788 exprimé était moins favorable que le premier de 1770 ; pendant le Tartini d'intérim le modèle fleuri avait commencé à sembler surélevé et hors de la mode. Les dix-huitième assistances de siècle n'ont pas été historiquement occupées ; Le travail de Tartini n'a pas été apparemment mentionné en d'autres traités après sa publication, et avant que de sa publication en France, ait commencé à être démodé.
L'école
L'académie de Tartini pour des violinists, fondée en 1727 ou 1728, était la source du compositeur de revenu principale ; il a donné des leçons quotidiennes, fonctionnant dix heures par jour. L'école a existé pendant plus de quarante années, et les étudiants là ont comporté la plupart des grands violinists européens. [13]. Le traité a été compilé par ses étudiants des leçons ; il était unique en étant le premier travail pédagogique exclusivement pour détailler la raison de et les applications de l'ornement, fournissant des informations continuées en aucuns autres livres de la période ; Le traité de Tartini prend son endroit parmi les contributions les plus significatives pendant la première partie du 18ème siècle, y compris ceux de C.P.E. Bach, Quantz, Agricola, Tosi et Leopold Mozart. [14]. Il n'a été jamais édité en Italie. Il doit avoir existé d'ici 1750, puisque Leopold Mozart l'a employé en 1756, mais pourrait avoir commencé n'importe quand entre 1728 (l'année Tartini a fondé son école) et C. 1754 (quand Mozart a commencé son Violinschule). [15] Le manuscrit original, qui a été pensé pour être perdu, a été découvert dans deux copies indépendantes, une chez Berkeley et une à Venise. [16].
Conclusion
les Italiens de Dix-huitième-siècle étaient plus intéressés par l'art et la musique que la philosophie et la politique qui ont consommé le reste de l'Europe et de l'Angleterre. C'était un moment de la popularité croissante du violon et de ses virtuosi, et dans ce Tartini l'importance est bloquée ; il était le professeur de Pugnani qui a enseigné Viotti, et le professeur de Leclair qui a enseigné Gavinès.
Examinant le travail du maître aujourd'hui, on peut seulement conclure que l'élévation des virtuosi superbes dans la musique a le plein cercle venu, et le retour aux intentions originales de compositeurs est devenu nécessaire pour les musiciens instruits. De cette façon le mélange accumulé de deux siècles peut être enlevé et la pureté du intentioned à l'origine des bruits peut être recréée ou rapprochée.
Dans la préface à l'édition de Moeck, Erwin Jacobi énonce :
Celui qui a entendu que la musique italienne de corde de cette période (en particulier mouvements lents) jouée sans notre vibrato permanent par de bons musiciens réalisera que l'appréciation esthétique a en attendant changé moins d'un pourrait avoir supposé ; stylistiquement l'exécution fidèle demeure toujours une partie inséparable d'art vrai. [17]
Notes finales
1. La limite allemande est substituée à l'Italianate « appoggiature » afin d'éviter la connotation incertaine du « penchement. »
2. En livre de Neumann, les documents moins connus qui illustrent le trill de principal-note incluent ceux de Vincenzo Panerai, de Karl Testore, de Vincenzo Manfredini, de Signorelli, de Lorenzone, et d'Antonio Borghese. [Frederick Neumann, ornement dans la musique baroque et Poteau-Baroque avec la considération particulière sur J.S. Bach (New Jersey : Pression d'université de Princeton), 1978, vi.]
3. La plainte de Neumann au sujet de l'effet rigidifying de certaines prétentions dans la pratique en matière baroque d'exécution est verouillée sur deux secteurs : (1) que toute la petite grace primaire note (comme la glissière, l'appoggiature ou le mordent) doit nécessairement commencer avec précision sur le battement et prendre leurs valeurs de la note suivante : et (2) tous les trills doivent nécessairement commencer par l'auxiliaire supérieur. Le project de Neumann de l'organisation comporte des divisions des types.
La Division de Neumann des types  Le schéma 7 |
4. Quel Tartini signifie par « normal » a pour ne pas faire avec les idées liées à Voltaire, Rousseau et l'âge de la raison, mais quelque chose plus concrète et littérale ; c'est-à-dire, « naturellement » a ornementé le chant du peuple à qui il s'est associé pendant qu'il grandissait, dans Pirano sur la côte d'Istrian. [Giuseppe Tartini, DES Agréments de la musique de Traité. Traduction française, P. Denis, Paris (1771), E-D. Erwin R. Jacobi, avec la traduction en anglais, le C. Girdlestone, et le fac-similé du texte italien original (cellule et New York : Herman Moeck Verlag), 1961, 77.)]
5. Ibid., 79.
6. La lettre à Madalene Lombardini [avec une traduction en anglais par Charles Burney (histoire générale de la musique, des temps les plus courts à la période actuelle)] est plus que la moitié concernée par l'utilisation de l'arc. On a dit la pupille pour pratiquer les courses courtes au point, au milieu supérieur, au milieu, et au milieu inférieur, et, pour se faire généralement la « maîtresse » de chaque section de l'arc et chaque des espèces du cintrage. La notion qui au jeu bien, un doit chanter bien, est exigée sur. Ont cintré l'articulation, technique forte de main gauche dans des arrêts de double, et des courses fluentes sont recommandées. Il a eu ce qui ont été par le passé considérés comme des notions particulières au sujet de la pratique dans diverses positions et étaient méticuleux au sujet de l'intonation. La copie manuscrite de cette lettre, datant la forme 1760, est perdue ; celui souvent cité dans le musée municipal dans Pirano, le lieu de naissance de Tartini, n'est pas en écriture du compositeur et ne contient pas des erreurs dans les exemples musicaux.
7. Les mordents de Tartini ne doivent pas être confondus avec le mordente du trillo de Tosi (trill miniature). Agricola s'est également plaint que le Pralltriller (mordent supérieur) a été confondu avec le mordent. Dans des moyens allemands et mordent seulement le mordent inférieur.
8. Aujourd'hui la pratique est l'opposé : si un compositeur ne souhaite pas employer le vibrato, ils doivent indiquer ainsi. (Ex : Quartet de corde de Firebird ou de Bartok de Stravinsky quatrième, troisième mouvement)
9. Les « Divisions » est une limite désuète, et se rapporte à une technique preclassical d'extemporization, commune dans le jeu de viol, se composant fractionnant les notes d'un air dans des notes plus courtes, c.-à-d., une forme de variation.
10. Un catalogue thématique, Di Giuseppe Tartini de Le opera, a été édité par Farina et Scimone et édité à Milan en 1975. Un catalogue complet des concerts de Tartini a été créé en 1935 par Minos Dounias ; par conséquent les nombres de « D ». Paul Brainard a édité un catalogue thématique des sonatas de Tartini (1975) qui incluent 191 travaux, un certain inachevé ou faux. Les douze sonatas d'op. 1 et les douze d'op. 2 étaient les seules publications autorisées par le compositeur. Op. 4, 5, 6, 7, et 9 sont suspects, comme les copies manuscrites étaient employés souvent par sans scrupules édite. Vieuxtemps, Wieniawski et Joachim ont admiré et ont exécuté ses sonatas. Tartini était le compositeur le plus important des concerts de violon entre Vivaldi et Viotti : ses concerts de violon étaient des modèles pour des violinists et des clavecinistes.
11. La source primaire pour des informations sur la vie tôt du compositeur est matériel compilé à l'heure de sa mort par un vieux ami et collègue, Vandini. Les documents avant 1721 sont rares et pas très fiables. Il y a des rapports invérifiés au sujet de ses premières années ; on le pense que ses parents destinés à lui pour être un prêtre et que Tartini a appris le violon en tant qu'enfant, continuant à poursuivre la musique sérieusement contre des souhaits parentaux.
En dépit de son statut de secrétaire, Tartini a hérité le conflit avec l'église, et plus en particulier, avec l'évêque de Padoue, Cornaro cardinal : quand Tartini était 19 il a marié 21 ans Elisabetta Premazore (décrit plus tard comme Xantippe-comme), le protégée du cardinal. Tartini a été chargé de l'abduction et a plus tard pris le refuge dans la monastère franciscaine chez Assisi. Dans 1709 son nom apparaît, assez curieusement, parmi les étudiants de loi à l'université de Padoue. D'ici 1714 il était temps de dépense Assisi et à Ancona, où il a joué dans l'orchestre d'opéra, et où il a poursuivi ses études acoustiques. En 1715 il a obtenu le pardon des autorités de Paduan et a été réuni à son épouse.
12. Tartini a expérimenté avec des bâtons d'arc et des cordes plus épaisses et a étudié l'acoustique ; il a édité ses résultats acoustiques dans Trattato di musica, Padova, 1754. Il tonalités résultantes « découvertes » : tonalités de différence et d'addition. Mozart a une section entière de ces tonalités dans son travail, mais les deux auteurs ont entendu que les tonalités dans l'octave fausse et la sixième mineur est données inexactement par tous les deux. Herman Helmholtz, une autorité allemande sur l'acoustique, l'homme médical et le professeur de la physiologie, a expliqué ce des phénomènes, la formulant correctement dans les sensations de la tonalité, 1862.
13. Tartini, le « maître des nations, » a eu plus de 70 étudiants importants, incluant : Alberghi, Bini, Fracasini, J.G. Graun, Helendaal, La Housaye, Leclair, Meneghini (le successeur de Tartini à l'école), Nardidni, J.G. Naumann, Nicolai (qui a pris le traité à Paris), Pagin, Puganelli, Pugnani.
14. Leopold Mozart soulevé en gros beaucoup d'idées et exemples spécifiques du travail de Tartini (particulièrement le trill et le vibrato), faisant attention à transposer seulement les exemples, et n'a donné aucune reconnaissance excepté pour mentionner que « un grand maître italien enseigne ainsi ses pupilles » (dans la référence à l'exemple de Tartini du deuxième trill augmenté). [Leopold Mozart, einer de Versuch grundlichen Violinschule (1756), traduit et édité par Editha Knocker comme traité selon les principes fondamentaux du jeu de violon (Londres : Pression d'université d'Oxford, 1948), 187.] Des compositions tôt en Wolfgang Mozart ont été fortement influencées par Tartini.
15. Probablement plus près la date ultérieure, en raison des pratiques telles que 6-4 préparations de corde des cadences, un développement relativement en retard. Dans son Universelle biographique, Francois-Joseph Fétis donne la date comme 1782, qui était une erreur.
16. Après deux siècles d'obscurité, une coïncidence très peu commune s'est produite ; l'impression de l'édition de Moeck était sur le point de commencer quand une version italienne a été découverte chez Berkeley et, au temps à peu près identique, une version plus complète a été trouvée à Venise chez Pierluig. Petrobelli, dans un supplément à la préface, discute les nouvelles sources. Il y a coopération et de générosité mutuelles très évidentes parmi les multiples acteurs dans ce processus cher de l'ajustement.
La MME. de Venise (v) est un excellent état et contient une abondance de nouveaux exemples, y compris 36 cadences, groupées par des clefs. Elle affectueusement et soigneusement a été copiée par Nicolai, une pupille de Tartini et principal violinist à Rome. La copie de Berkeley (b) a plus de dialecte et d'abréviations. Des accents, les capitalisations et la ponctuation sont effectués plus soigneusement dans V que dans le B. La MME. italienne est plus constante dans la terminologie et certains exemples sont plus précis que l'édition en français, peut-être reflétant la dévotion de Nicolai. En outre, l'essence du matériel non inclus dans l'édition en français tournée vers le haut en travail de Leopold Mozart. La La Houssaye, une des pupilles préférées de Tartini, a apporté la MME. à Paris et s'est chargée de l'avoir traduite par P. Denis ; cette traduction de Paris est indiquée comme P.
La collection chez Berkeley UC, dans lequel la MME. de Tartini a été trouvée, se compose plus de 1.000 travaux pour de petits ensembles de corde datés de C. 1750-1800. Plus de 80 compositeurs sont représentés, l'inconnu autour 23. La collation a été probablement conçue pour l'usage dans une cour italienne petite ou une famille riche et a été située chez Sacile (près du lieu de naissance de Pirano, de Tartini) avant d'être acheté par Berkeley. Quelques parties de la collection avaient été préservées pendant deux siècles, selon MSS daté. L'impulsion initiale pour l'acquisition est venue de Vincent Duckles et de Paul Brainard ; le plus tard a trouvé le matériel tandis qu'il faisait sa recherche de dissertation sur Tartini ; lui ont mentionné sa découverte à Duckles (le chef de la bibliothèque de musique à UCB et un Fullbright recherchent le camarade) qui a rapidement transmis par relais cette information à Berkeley.
17. Giuseppe Tartini, DES Agréments de la musique, traduction française, P. Denis, Paris (1771) E-D de Traité. Erwin R. Jacobi, avec la traduction en anglais, le C. Girdlestone, et le fac-similé du texte italien original (Celle et New York : Herman Moeck Verlag), 1961, 43.
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