Le T A N G O ( 1 )
Le Tango -
Danse de la passion et de la mélancolie à la fois, le tango dans ses multiples courants donne l'image d'un jeu incessant entre les partenaires. Le courant argentin gagne de nos jours de plus en plus en popularité et propage de ce fait une image du tango qui n'a pas toujours été telle... Le tango attire par son mystère et la passion dévorante qui règne entre les danseurs au point qu'on ne sait plus s'il s'aiment ou s'il se détestent dans un tourbillon de mélancolie que le bandonéon participe à créer.
À la fin du 19e siècle, de nombreux immigrants débarquèrent en Argentine principalement en provenance d'Italie et d'Espagne et se mêlèrent à la population autochtone. Ainsi, divers styles de musiques (et leurs danses associées) de sont mélangées pour donner le tango Argentin : habanera cubaine, contradanza espagnole, candombé africaine, mais surtout la milonga argentine.
La plupart des immigrants vers l'Argentine étaient de jeunes hommes qui eurent vite fait de dépasser en nombre les jeunes filles. Il leur apparut nécessaire de devenir de bons danseurs pour gagner les faveurs des filles et en particulier dans des établissements où il était possible de louer la compagnie des serveuses pour danser... ou plus dans certains cas. C'est ainsi que la danse tango naquit et évolua selon les échanges de techniques de guidage et de figures que les hommes réalisaient en l'absence d'école de danse.
L'âge d'or du tango se situe dans les années 1920 des États-Unis jusqu'en Europe. Après un déclin dans les années 50 (même en Argentine), le renouveau eut lieu dans les années 80 grâce à des spectacles et tournées mondiales de troupes spécialisés.
Le tango (dit "musette") que l'on danse à Paris dans les années 1920-30 n'est plus caractérisé par l'omniprésence un peu macho de la domination du danseur et ne ressemble donc que peu au tango original d'Argentine. Alors que le tango argentin n'est essentiellement composé que de figures, le tango musette se danse autour de la piste avec très peu de figures. On retrouve bien souvent une différence également dans la musique qui, dans le tango argentin, est plutôt mélancolique, alors qu'en musette, elle revêt des aspects plus sautillants.
En compétition de danse sportive, le tango (style international) a été classé parmi les danses standard malgré les origines que nous avons évoqué plus haut. Ce type de tango est une danse progressive, comme la valse, où le couple danse sur des jambes légèrement fléchies et sans élévations.
http://www.ultradanse.com/generalites/index.php3?page=tango
Enrique Santos Discepolo est né à Buenos Aires, en Argentine, en mars 1901. Il est le dernier des cinq fils de Santos Discepolo. Son père avait émigré à Buenos Aires après avoir acquis une solide formation musicale au conservatoire royal de Naples. À Buenos Aires, il a dû se contenter de diriger les fanfares de la police et des pompiers. Il fonda tout de même un petit conservatoire, qu'il dirigea jusqu'à sa mort, en 1906.
Même si la maladie ne lui donna guère le temps de transmettre son art à ses enfants, au moins deux de ses fils s'illustrèrent brillamment dans le domaine de la musique et du théâtre.
Enrique S. Discepolo perdit son pére à l'âge de cinq ans et sa mère, quatre ans plus tard. Toute son enfance fut marquée par ce double deuil. Il fit très tôt l'apprentissage de la solitude. Tout jeune, déjà, dans de longues promenades solitaires, il arpentait les rues de la cité en observant les gens et les choses. Cette habitude, il la gardera toute sa vie. La chaleur et le bien-être du foyer qu'il a perdu trop tôt, il les remplaça par une communion avec l'"humble communauté du conventillo" et "sa symphonie oxydée de boîte de conserve".
Il fréquenta quelques mois une école dans le but de devenir instituteur, mais abandonna rapidement ses études pour tenter sa chance comme comédien. Tout en jouant au théâtre, il écrit entre 1918 et 1925 quelques saynètes et mélodies, qui passent toutefois inaperçues à l'époque.
Lorsqu'on demandait à Discepolo d'expliquer comment il écrivait ses tangos, il disait: "À l'origine d'un tango, il y a toujours la rue, et c'est pourquoi je marche dans la ville en essayant d'en pénétrer l'âme, en imaginant au plus profond de moi ce que tel homme ou telle femme qui passent souhaiteraient entendre ou ce qu'ils pourraient chanter à un moment heureux ou malheureux de leur vie [...]. Le personnage de mes tangos, c'est Buenos Aires, c'est la ville. Un peu de sensibilité et un peu d'observation ont inspiré toutes les paroles que j'ai écrites."
De la sensibilité, ce n'est pas ce qui manquait chez Discepolo. Il était comme une éponge qui se laissait imprégner de tout ce qui se vivait autour de lui. Il avait la faculté de traduire sous forme de tango autant le drame individuel d'un homme désemparé par un chagrin d'amour que les inquiétudes et les désarrois de son époque. Son premier vrai succès, il l'a obtenu avec le tango Esta noche me emborracho, dont il a écrit les paroles et la musique en 1928.
Discepolo a été sans contredit le parolier le plus déterminant de la période que les historiens conviennent d'appeler la "décennie infâme", et qui s'étend de l933 à 1943 . Pendant cette période de désordre économique et moral, le tango s'était comme immobilisé. Ses sources d'inspiration semblaient taries. Un découragement collectif semblait s'être installé chez les penseurs et les artistes de l'époque. Courageusement, défiant les sarcasmes et la censure, Discepolo prend la parole et, par ses tangos, il se fait le feuilletoniste, l'accusateur, le témoin de son époque.
Son style direct, sa façon d'écrire à la première personne du singulier, de prendre la parole à travers des personnages désemparés et souvent désespéré lui ont valu la réputation d'un homme sceptique et désespéré. On peut, en effet, qualifier la poésie discépolienne de poésie désespérée et sombre; mais elle est aussi vivante, pleine de contrastes surprenants et souvent empreinte d'humour.
Entre 1925 et 1944, Discepolo a écrit les paroles et la musique de quelque 30 tangos, lesquels figurent parmi les plus importants de l'histoire du tango.
Dans les dernières années de sa vie, Discepolo écrit moins. En 1951, il produit une série d'émissions radiophoniques très incisives où il prend position pour les progrès réalisés par le gouvernement Peron. Cette prise de position en fait la cible de toutes les critiques de l'opposition. Il devient l'objet d'un flot de calomnies scandaleuses Il n'a jamais pu se remettre de l'incompréhension de ses contemporains face à ses prises de position, qui étaient pourtant cohérentes avec la philosophie de justice sociale qu'il avait toujours exprimée dans ses tangos.
Enrique Santos Discepolo est mort de tuberculose et de tristesse le 23 décembre 1951. Et, comme l'écrit si bien le poète et historien Horacio Salas: "Après avoir souffert des cicatrices des autres pendant tant d'années, les forces lui ont manqué pour refermer les siennes."
Nous vous offrons les textes de quatre de ses plus beaux tangos.
Yira Yira : c'est un des plus grands textes de Discepolo. C'est peut-être le tango qui exprime le plus éloquemment le scepticisme désespéré de l'auteur. À propos de ce tango, Discepolo disait: "Je n'ai pas écrit Yira Yira avec ma main, je l'ai écrit avec tout mon corps, j'ai vécu les paroles de ce tango plusieurs fois, je les ai éprouvées plus d'une fois."
Esta noche me emborracho : ce tango est une allégorie. Un homme décrit sa surprise et sa douleur de rencontrer une vieille pocharde dans laquelle il reconnaît son grand amour de jeunesse.
Cafetin de Buenos Aires: c'est l'un des derniers tangos écrit par Discepolo. Dans ce texte bilan, Discepolo rend hommage à cette institution de Buenos Aires qu'est le café, où l'on retrouve ses amis les plus fidèles et où l'on apprend les grandes choses de la vie.
Cambalache : c'est l'un des plus célèbres tangos de Discepolo. Ce tango décrit de façon percutante et insolante le cynisme et l'immoralité de son époque. Il est frappant de constater que ce texte n'a rien perdu de son actualité, et qu'il décrit aussi très bien l'époque trouble que nous traversons actuellement.
Carlos Gardel -
Curieusement, le mot tango n'est pas le seul mot que nous associons spontanément au nom du plus grand artiste de la chanson et de la musique argentine. Qui dit Gardel dit aussi mythe, mystère, polémique...
C'est que le personnage a vite atteint les dimensions d'un héros mythique pour le peuple argentin. Après sa mort tragique, il a été sanctifié par la mémoire populaire.
La photo de Gardel est indubitablement l'image la plus populaire de l'Argentine. On ne se souvient pas nécessairement du personnage qui apparaît sur les billets de banque, mais tout le monde en Amérique du Sud reconnaît la photo de Gardel.
On retrouve son image tant sur les tableaux de bord des voitures de luxe que sur les plus modestes charrettes de la campagne. Son buste trône sur le comptoir des plus humbles cantines de province comme dans les très chic confiterìas (salons de thé) de la capitale.
Au coeur des demeures, sa photo côtoie celles des parents chéris, des images de saints et de la statuette de la vierge.
Les gens l'appellent familièrement "Carlitos". On en parle comme d'une partie de soi, assurément la meilleure!
Le peuple suit ses succès et s'identifie à lui. Il est "la" voix du peuple. Il est un bien collectif. Comme tous les grands héros mythiques, il appartient à chacun des Argentins. Il est le dépositaire des rêves de tout un peuple.
Il est certain que l'image que vénèrent les gens simples, celle que l'on retrouve dans les autobus et les vitrines des coiffeurs, n'est pas l'image d'un homme du peuple.
Carlos Gardel est l'incarnation de l'élégance parfaite, qu'il apparaisse en pyjama ou en smoking. Les cheveux toujours impeccablement coiffés et passés à la brillantine, il arbore un magnifique sourire, comme un homme au som met de la réussite sociale. Pourtant, Gardel n'était pas un homme de la haute bourgeoisie. Il ne venait pas non plus d'une famille de nouveaux riches, et encore moins d'une vieille famille ruinée.
Même s'il en est souvent venu très près au cours de sa vie, nous devons constater qu'il ne fut jamais fortuné.
Ce qui fascinait et qui fascine encore dans le phénomène Gardel, c'est l'aspect essentiellement marginal du personnage, son côté mystérieux, au sens où ce qui lui arrivait ne semblait pas relever de l'ordre quotidien des choses. Gardel cultivait sciemment le mystère sur ses origines, sa jeunesse et sa vie intime. Il avait beaucoup d'amis, mais bien peu d'entre eux peuvent se vanter d'avoir eu droit à des confidences. Qu'il en ait eu conscience ou non, le mystère a aidé à la sacralisation de son personnage auprès du public.
Si nous cherchons un phénomène comparable dans l'histoire de la musique nord-américaine, le seul monstre sacré qui puisse lui être comparé est Elvis Presley, aux États-Unis. Malgré plusieurs différences importantes entre les deux hommes et les deux époques, nous ne pouvons pas ne pas remarquer de grandes similitudes. Tous les deux se sont illustrés par une voix chaude et envoûtante. Ils ont été tous les deux, de leur vivant, et encore davantage après leur mort, l'objet d'un véritable culte. Ils ont tous les deux nourrit la presse à sensation pendant toute leur carrière et longtemps après leur mort.
Homero Manzi est né en 1905 en Argentine, d'une mère uruguayenne et d'un père argentin. Il a vécu à Buenos Aires de l'âge de cinq ans jusqu'à sa mort, en 1951. Il a fait des études universitaires en littérature et en droit, et a écrit son premier texte de chanson à l'âge de 14 ans.
Manzi est considéré par les historiens du tango comme le premier à avoir transformé les paroles des tangos en poèmes. L'univers poétique de Manzi est celui du paradis perdu de l'enfance, une ville du passé où l'on s'imagine que les jours étaient meilleurs. Manzi est le poète qui a le mieux chanté les charmes de Buenos Aires.
Pour Homero Manzi, écrire un tango, c'est donner forme à une idée à un souvenir. Par une suite d'images, il élabore un décor, trace le profil de quelques personnages et nous transmet l'émotion et la nostalgie du temps qui passe, du bonheur qui est déjà chose du passé.
L'émotion est toujours juste et profonde parce qu'elle repose non seulement sur un grand talent poétique, mais surtout sur un véritable amour de Buenos Aires et de ses habitants.
L'écriture poétique de Manzi est une écriture très proche de la peinture impressionniste, très proche de l'écriture cinématographique aussi. Manzi a d'ailleurs mis ses talents de poète au service du cinéma. De 1940 à 1948, il a travaillé comme scénariste, puis comme directeur de cinéma dans plus de 20 longs métrages.
Homero Manzi a cessé d'écrire en 1948, terrassé par un cancer qui l'emporta le 3 mai 1951. Il est mort à 46 ans, nous laissant quelque 24 des plus beaux tangos de tous les temps.
Pour vous permettre d'apprécier son talent, nous vous offrons les textes en espagnol et en français de quatre tangos qu'il a écrits à la fin de sa vie, alors que son art avait atteint sa pleine maturité.
El ultimo organito, paroles et musique: Homero Manzi.
Ce tango est une excellente illustration du pouvoir évocateur de l'écriture de Manzi. Le dernier orgue de Barbarie.
Che Bandoneon! (1948), paroles de Homero Manzi, musique d'Anibal Troilo.
Dans le tango Che bandoneon!, Manzi rend hommage à l'instrument de prédilection du tango: le bandonéon. Celui-ci est souvent personnifié comme l'âme du tango par où s'échappe les soupirs et les rêves brisés.
Sur (1948), paroles de Homero Manzi, musique de Anibal Troilo
Sur est l'un des plus célèbres tango de Manzi, qui y a réuni tous les thèmes qui lui sont chers: le décor urbain, la pampa au loin, l'amour perdu, le bonheur qui est passé et qui ne reviendra plus... C'est l'un des derniers tangos que Manzi a écrits. Il se savait déjà condamné par la maladie. Le pressentiment de sa fin prochaine rend ce poème encore plus poignant de vérité. Le musicien Anibal Troilo a signé la musique qui l'accompagne.
Discepolin (1948), paroles de Homero Manzi, musique d'Anibal Troilo.
http://www.tangolibre.qc.ca/francais/letango/chronique/manzi.htm
La difficulté de présenter la contribution musicale de Troilo provient du fait que les deux éléments les plus importants et les plus caractéristiques de Troilo me semblent contradictoires. D'une part il y a la primauté du rythme de danse dans l'orchestration musicale de Troilo. Ce cote extroverti de la musique de Troilo, le tonus vital propre au tango argentin contraste avec le cote introverti de sa personnalité, caractérisé par la personification de son jeu au bandonéon. Ces deux caractéristiques me semblent agir en sens contraire l'un de l'autre mais font quand même partie à part entière du même personnage.
Pour que l'expression du jeu au bandonéon devienne l'extension de la personnalité individuelle il faut qu'il puisse étirer les notes, ce que Anibal Troilo fût un des premiers bandonéoniste à accomplir. ( Le grand poète Enrique S. Discepolo écrivit les paroles et la musique d'une chanson: Alma de bandoneon où le poète décrit sa relation affective avec son bandonéon. ). Pourtant l'encadrement musical que Troilo s'inflige en donnant une cadence assez rapide à sa musique opère en sens inverse de l'introversion ! La musique de Troilo est composée d'alternance rapide en staccato et de séquence legato au phrasé plus lent.
Quelquefois on a l'impression que Troilo ne prend pas toujours son temps, mais pourtant, ce n'est pas le potentiel de sentiment qui lui manque ! ...
Pour s'en rendre compte il faut absolument écouter Nocturno a mi barrio sur le disque de la musique du film SUR qui est pour le reste attribué à Astor Piazzolla . ( La cote de Tango.Montréal pour ce disque est: HEM ** ): C'est un enregistrement que nous considérons historique à cause précisément de cette pièce composée et interprétée en solitaire par Anibal Troilo . On y retrouve un peu l'athmowphère intime et enfumé des tertulia qui se déroulent épisodiquement dans les cafés de Buenos Aires. Cette piè a été composée en 1966. Cette pièce n'est pas du tout caractéristique du reste de son materiel musical composé pour la danse. La pièce consiste en une longue introduction au bandonéon ( où il est accompagné d'une guitare électrique qui joue en sourdine ) et où il étire lentement chacunes des notes. Il poursuit d'un monologue toujours en s'accompagnant au bandonéon. C'est peut-être le seul enregistrment où il chante lui-même. Chante-t-il ? Non ! il ne chante pas ! Il cause ! mais on dirait qu'il chante tellement il y a de changements d'expression dans sa voix. On ne connaît pas le contenu détaillé de ce dont il parle car il ne s'exprime pas en espagnol international. Il parle en utilisant l'argot particulier des quartiers de Bs As où il a vécu. On devine pourtant qu'l parle de lui-même et de sa petite histoire à lui. L'effet est magique ! On est touché par cet homme que l'on surnommait aussi affectueusement " Le gros": " El Gordo". ( Son autre surnom était Pichuco et je ne sais pas ce que cet autre surnom veut dire ).
Les orchestrations de Troilo se placent dans la même famille que celles de Julio de Caro qui le précédait. Plusieurs points les relient ensemble par exemple les deux compositeurs affectionnaient engager dans leur orchestres des instrumentistes qui prenaient des initiatives. Avec comme résultat que les orchestrations de Troilo ( comme celle de Julio de Caro ) innovèrent sur plusieurs points. Leur approche musicale nouvelle dite d'avant-garde, était diamétralement opposée à celle qui était avancée à la même époque par Carlos Di Sarli et Francisco Canaro, approche qui ressemblait davantage quant a eux au style musical préconisé par la vieille garde où primait la ligne mélodique et une rythmique plus lente. Le style de Di Sarli se trouvait en concurrence avec celui de Troilo pour disputer les faveurs du même public. Le répertoire choisit par Troilo s'éloignait très consciemment des tangos plus lents affectionnés par Carlos Di Sarli qui se trouvait plus agé que Troilo par quelques années. L'histoire et le jugement du public donna raison a Troilo . L'esthétique de Di Sarli perdit de la vogue localement et quant à lui, F. Canaro n'obtint jamais localement la renommée qu'il parvint à se construire ailleurs dans le monde. C'est l'esthétique musical de Troilo qui prédomina localement le goût de son époque.
Dans l'orchestration de Troilo tous les instruments d'accompagnement étaient considerés d'égal importance. Les pianos, les violons et les bandonéons alternaient la ligne mélodique avec la ligne rythmique. Même les voix, prévilegiées par Troilo étaient considérées comme des instruments sur le même pied d'égalité que les autres instruments et n'étaient pas placées vraiment en avant scène sonore et jamais placé pour masquer le rythme de danse..
Troilo avait la capacité d'identifier le talent des autres artistes et musiciens et il leur donnait l'occasion de s'exprimer. Il sût s'entourer des meilleurs chanteurs de son époque. Avec Troilo les chanteurs chantaient toute la chanson et non seulement le couplet comme on avait l'habitude de le faire auparavant. Mis à part cette innovation musicale, Troilo ne donna aucun privilège de présence additionnelle aux chanteurs. Toutes les composantes de l'orchestre opéraient dans le même sens pour soutenir le rythme de danse.
En tout, quelques deux cents cinquante pièces musicales différentes composent le répertoire d'Anibal Troilo. Troilo en a composé environ une quarantaine d'entre elles pour lesquelles subsistent encore de nos jours des enregistrements. Et pour accompagner sa musique il fit appel aux paroliers les plus connus de son époque pour en écrire le texte. Pichuco considérait que la qualité littéraire des textes était très importante.
Il fût un des premiers compositeurs qui pouvait rallonger la durée des tangos de quelque 3 minutes pour produire des tangos d'une durée de 5-6 minutes pour le marché des salles de danse, des versions de tango qui sont encore très jouées aujourd'hui dans les salles de danse de Buenos Aires. Ces versions allongées de tangos sont difficiles à trouver sur disque compact.
http://www.tango.montreal.qc.ca/troilof.htm