Pathologies
Pathologies liées au violon-
PATHOLOGIE DE LA MAIN CHEZ LES MUSICIENS
par Y. ALLIEU Professeur à la Faculté de Médecine de Montpellier (France) Chef du service d'orthopédie et de chirurgie de la main
Les troubles de la main sont fréquents chez les musiciens. Ils atteignent plus de soixante pour cent des instrumentistes à cordes. Le musicien amateur, s'il est moins exposé que le musicien professionnel, qui doit être considéré comme un sportif de haut niveau, n'y échappe pas. Moins performant, moins entraîné que ce dernier, sa passion de la musique peut cependant imposer à ses mains une demande excessive à I'origine d'une pathologie nouvelle actuellement mieux connue. Une utilisation intensive, dans de mauvaises postures, lors de la pratique d'un instrument peut produire ou révéler certaines affections de la main. Par ailleurs, les "dystonies de fonction" dues à un trouble de la commande neuro-musculaire sont spécifiques de cette pathologie de la main des musiciens.
TENDINITES ET TENOSYNOVITES
Elles sont dues à de micro-traumatismes secondaires à des efforts trop intenses, trop rapides, trop répétés ; elle correspond à ce que les anglo-saxons appellent les "overuse syndromes". Cette pathologie est similaire à celle des tendinites des sportifs. Ainsi peut-on rencontrer des tendinites des extenseurs ou des fléchisseurs des doigts chez les pianistes et les violonistes ; chez ces derniers, I'épicondylalgie (douleurs de la partie externe du coude, dues au surmenage des tendons extenseurs du poignet) du bras tenant I'archet est fréquente. Une mauvaise pratique instrumentale peut en être à I'origine, nécessitant avant tout une correction du geste. Un traitement médical par anti-inflammatoires, joint au repos, peut être nécessaire.
La reprise de I'activité doit être progressive selon un programme bien établi et spécifique à chaque instrument.
Dans ce même cadre de pathologie tendineuse, il faut aussi signaler la subluxation des tendons extenseurs à la base du quatrième et du cinquième doigt au niveau de la métacarpo-phalangienne. Elle se traduit par un ressaut, une sensation de blocage lorsque la subluxation est mobile, un défaut d'écartement des doigts lorsqu'elle est fixée. Une malformation anatomique au niveau des bandelettes solidarisant les tendons extenseurs à ce niveau, plus rarement un traumatisme peuvent en être responsables, nécessitant leur section et la fixation en bonne position des tendons extenseurs sur le dos de la main. Néanmoins, le plus souvent, il s'agit de défauts d'attitude, et le geste chirurgical, qui peut être pratiqué avec succès, est en règle inutile.
LES SYNDROMES DE COMPRESSION NERVEUSE
Ils se traduisent par des troubles de la sensibilité, avec paresthésies (fourmillements) au niveau des doigts. La compression du nerf médian au niveau du canal carpien peut se voir chez le pianiste, le violoniste et les joueurs d'instruments à vent, celles du nerf cubital au coude, du plexus brachial et des vaisseaux à la base du cou chez le violoniste.
Ils sont dus à plusieurs facteurs :
- défauts d'attitudes : flexion exagérée du poignet (entraînant un syndrome du canal carpien par compression du nerf médian), ou du coude (entraînant un syndrome de compression du Nerf Cubital), rétropulsion des épaules et rotation du cou (entraînant un syndrome de compression vasculo-nerveuse du défilé thoraco-brachial (plexus brachial).
- hypertrophies musculaires : la pratique instrumentale demande des efforts musculaires importants. L'hypertrophie musculaire due à un entraînement intensif peut favoriser des compressions nerveuses.
- ténosynovites (celles des tendons fléchisseurs lors de la pratique intensive du piano peuvent comprimer le nerf médian du canal carpien).
Ces compressions nerveuses réagissent le plus souvent bien au repos, à la correction de l'attitude, au traitement par anti-inflammatoires non stéroïdiens. Cependant, dans certains cas, un geste chirurgical doit être envisagé, en particulier pour traiter le syndrome du canal carpien. Il s'agit alors d'un geste chirurgical simple, mais auquel il ne doit être recouru qu'après échec du traitement médical. Le syndrome du défilé thoraco-brachial répond bien à une rééducation appropriée, le syndrome du nerf cubital au coude à la correction des défauts d'attitudes et, si nécessaire, à la mise au repos avec orthèse d'immobilisation du coude en extension.
PATHOLOGIE ARTICULAIRE
L'hyperlaxité articulaire, classique avantage depuis l'exemple des mains de Paganni, peut être préjudiciable. Ceci est en particulier le cas chez les instrumentistes à vent où elle peut gêner le jeu des doigts qui doivent exercer une pression très précise. Le problème le plus souvent rencontré est celui de la douleur trapézo-métacarpienne à la base du pouce pouvant être le premier signe d'une arthrose révélée ou déclenchée par la pratique instrumentale. Elle se voit chez le pianiste et le violoniste ; chez le premier, le rôle du pouce est particulièrement important. Chez le violoniste, une mauvaise tenue du violon, le pouce étant mal positionné, peut en être à l'origine.
Le traitement médical peut être complété par le port d'orthèses. Il faut avant tout corriger le défaut d'attitude.
TRAUMATISMES DE LA MAIN CHEZ LES MUSICIENS
Tout traumatisme de la main chez le musicien doit être pris en grande considération. L'adage général "il n'y a pas de petite plaie de la main" s'applique particulièrement ici. La notion d'urgence et de services spécialisés (S.O.S. Main) revêt alors une importance capitale. Ainsi, la sensibilité de la pulpe des doigts est particulièrement importante. Toute plaie même apparemment minime de la main nécessite une exploration en urgence pour vérifier I'absence d'une Iésion nerveuse. Si tel n'est pas le cas, la réparation des petits nerfs de la main sous microscope en urgence dans des services spécialisés s'impose. Tout trouble de la sensibilité pulpaire peut gêner considérablement le jeu instrumental (rappelons qu'un violoniste pose ses doigts au dixième de millimètre près).
L'immobilisation de la main pour traiter fractures, luxations et entorses, doit être brève, iimitée et suivie d'une kinésithérapie précoce pour éviter tout enraidissement de la main. La réduction précoce ét la contention stable permettant une rééducation immédiate du doigt fracturé peuvent nécessiter une opération chirurgicaie utilisant du matériel (vis, plaques) miniaturisé.
En cas d'amputation distale, il faut chez le musicien préserver au maximum la longueur du doigt. Rappelons que les réimplantations digitales distales sont suivies actuellement, dans les services spécialisés, grâce à la microchirurgie, de près de 90% de succès.
LES DYSTONIES DE FONCTION
Bien étudiées par Raoul Tubiana et Philippe Chamagne, elles sont souvent assimilées à tort aux "crampes professionnelles" alors qu'il n'y a pas, dans ces cas, de "crampe musculaire" douloureuse. Dans certaines conditions particulières (certains passages difficiles d'un morceau), les doigts, essentiellement le quatrième et le cinquième, échappent au contrôle du musicien, perdent leur vélocité, ont des mouvements anormaux, le tout sans douleur. Ces dystonies sont dues à des troubles de la commande neuro-musculaire de la "main périphérique" par la "main centrale". La "main périphérique" ou "main-objet" (J-H Levame) est sous la dépendance d'une commande neuro-musculaire extrêmement complexe. Cette commande qui occupe une partie importante de I'aire frontale du cortex cérébral, est surtout automatique, sous-corticale. Elle répond à la "main-image" inscrite dans le cerveau (J-H. Levame). C'est en fait la "main centrale" (ou main-image) qui est la main du musicien. Ceci explique que la "main périphérique" (ou main-objet), pratiquement semblable chez tout le monde, soit si différente au niveau des performances.
La main diffère surtout non par des particularités anatomiques, mais par ses possibilités fonctionnelles dépendant de la "main centrale". Cette main centrale dirige, par une infinité de circuits d'une complexité sans Iimites, la "main périphérique". Ces circuits intégrent la conscience, mais aussi les centres de I'audition, de la vision, de I'équilibration, du tonus postural de tout le corps, ainsi que les centres de la mémoire. La main du musicien est aussi soumise aux humeurs affectives, à la sensibilité de I'artiste et elle est une émanation de I'être dans sa globalité. La "main centrale" ne cesse de se perfectionner avec I'entraînement. Cette plasticité cérébrale est condition du don mais surtout de la volonté dans la répétition du geste. La commande, consciente au début du mouvement qu'elle cherche à produire, devient essentiellement automatique. L'entraînement, et ce quel que soit I'âge, crée, sélectionne et renforce les circuits cérébraux dont plusieurs milliards ne sont pas utilisés à I'état normal. Cet équilibre extrêmement complexe "main centrale-main périphérique" peut être détruit par un dérègiement d'origine organique, en particulier postural, un changement du jeu instrumental, un changement de professeur, un traumatisme psychologique. Ce déséquilibre s'exerce sur I'élément le plus faible de I'ensemble, correspondant le plus souvent aux quatrième et cinquième doigts, avec troubles de la commande. L'étude de ces dystonies de fonction nécessite de procéder à I'examen lorsque le musicien joue de son instrument.
Ces dystonies de fonction frappent donc essentiellement les quatrième et cinquième doigts de la main du pianiste ou du violoniste. Dans ces cas, I'examen de la main est strictement normal. Un examen clinique général approfondi met habituellement en évidence des attitudes vicieuses, des déséquilibres musculaires. Ces déséquilibres siégent essentiellement au niveau de I'épaule et de la totalité du rachis. Ainsi, I'on observe souvent une surélévation d'une épaule, une projection en avant des épaules, une attitude vicieuse rachidienne ou du bassin ; au niveau des membres supérieurs, un affaissement de I'arche transversale métacarpo-phalangienne en regard des quatrième et cinquième rayons, une attitude en pronation. Le traitement est basé sur la rééducation, bien codifiée par P. Chamagne. Elle ne s'adresse pas uniquement aux muscles de la main et de I'avant-bras mais à la totalité de I'équilibration du corps. Elle demande une prise de conscience par le musicien des mauvaises attitudes à I'origine du déséquilibre et des troubles. Une rééquilibration musculaire est nécessaire. Elle doit être suivie d'un ré-apprentissage de la pratique instrumentale, en utilisant de façon correcte le corps et les attitudes adaptées.
Le thérapeute doit aider le musicien à trouver la meilleure position en fonction de sa morphologie et des nécessités de son instrument. Parfois une adaptation de celui-ci s'avèrera nécessaire (sabot pour mieux positionner le violon, par exemple).
Les orthèses peuvent être utiles pour corriger I'attitude vicieuse (orthèse de positionnement du pouce, de stabilisation des inter-phalangiennes proximales des quatrième et cinquième doigts). La prise en charge psychologique est indispensable.
Quand le traitement est bien conduit, il est possible de guérir plus de la moitié de ces dystonies de fonction. Mais il faut insister sur la nécessité de commencer cette thérapeutique tôt, la dystonie de fonction installée étant longue et difficile à traiter, avec un pourcentage d'échec fonction de I'ancienneté du trouble.
La patholoqie de la main et du membre supérieur du musicien est une hyper-spécialité médicale. Elle nécessite des consultations spécialisées pluridisciplinaires regroupant chirurgiens de la main, rééducateurs spécialisés, psychologues et professeurs de musique. Le rôle de ces derniers est particulièrement important. C'est le dialogue entre corps médical et professionnels de la musique qui permettra de faire des progrès. Cette spécialité est actuellement en plein développement et doit prendre dans les années à venir une place importante. II faut, pour conclure, insister sur le rôle majeur de la prophylaxie, au niveau des écoles et conservatoires de musique.
© 2003 Médecine des Arts.
Des problèmes de santé ds musiciens d'orchestre -
http://duobastringue.free.fr/phpBB2/images/coursviolonphotos/ProbZicosOrch.pdf
Faire face à l'incontournable stress
Lucie Dumoulin 3 Septembre 2003
Quel que soit le type d'instrument, le style de musique ou les différentes circonstances dans lesquelles ils jouent, tous les musiciens, même chevronnés, éprouvent du stress lié à leur profession. Du stress physiologique causé par les problèmes de posture, le manque de tonicité musculaire et les contraintes physiques de l'instrument, ainsi que du stress psychologique causé par tout le reste : les exigences de la performance, le trac, les horaires, le doute, l'inquiétude quant à l'avenir...
On sait que le stress est une réaction de l'organisme, tant physiologique que psychologique, devant une situation exigeante. Ces réactions sont normales et utiles, sauf lorsqu'elles prennent des proportions exagérées : un haut niveau de stress peut priver n'importe qui du plaisir et de l'expérience profonde apportés par la musique et, dans certains cas, rendre quelqu'un malade.
Le stress se décortique .
Pour procéder à l'analyse d'une situation particulière -- le stress se manifeste de différentes façons selon les personnalités --, il faut savoir où et quoi regarder. Dans son travail de formation et de consultation sur la performance auprès des musiciens, la psychologue et pianiste Francine Beaudry s'inspire de la grille que Claude Sarrazin a élaborée pour la psychologie du sport. Ex-champion de karaté, docteur en psychologie et professeur agrégé au département de kinésiologie de l'Université de Montréal, Sarrazin est un expert des situations de performance ; il a notamment défini les composantes principales qui interagissent constamment dans toute performance, fût-elle sportive ou autre. Ces composantes touchent trois dimensions de la personne : physique, comportementale et cognitive.
Prenons d'abord la dimension physique : la très grande majorité des apprentissages techniques ayant déjà été faits, on pourrait penser qu'il n'y a plus rien à développer de ce côté. Mais l'équilibre physiologique d'une personne se modifie constamment et certains automatismes peuvent s'être détériorés au fil du temps, alors que les exigences professionnelles augmentent et que l'impact physiologique du stress s'agrandit sans cesse. Il faut donc toujours se demander : mon contrôle corporel est-il optimal ?
Un corps heureux joue mieux.
Or, selon Mme Thérèse Cadrin Petit, spécialiste de l'entraînement postural et auteure du livre Le Corps Heureux, il existe des principes posturaux de même que des techniques de respiration, de détente, d'échauffements et de soulagement après l'effort que tous auraient avantage à pratiquer, « Comme les artistes sont constamment à la recherche d'un équilibre délicat entre la posture, la respiration et le mouvement, dit-elle, une approche d'entraînement corporel doit absolument tenir compte de ces trois aspects. »
« Il y a aussi, précise-t-elle, des notions fondamentales que la plupart des musiciens n'ont malheureusement jamais apprises, comme l'alignement des segments de chaque membre et des membres avec le torse, ou comme le fait que les étirements et le renforcement des muscles de la posture aident à se libérer du stress. Il faut aussi savoir que l'entraînement aérobique, en habituant le coeur à des fréquences plus élevées, aide beaucoup à réduire l'impact du stress. »
Évidemment, la longueur et la difficulté des pièces musicales, de même que la longueur d'un concert, exigent une énergie plus ou moins intense. Pour être capable de «maintenir le rythme », au sens propre et figuré, le musicien doit être capable d'agir sur ce que, dans le milieu du sport, on appelle le niveau d'activation.
Pour poursuivre avec la grille d'analyse de Claude Sarrazin, il faut ensuite tenir compte de la dimension comportementale, qui concerne tant l'attitude que les habitudes (les routines de pratique, de scène, etc.). Comme l'intensité des manifestations de stress dépend en majeure partie du message envoyé par le cerveau à l'organisme, la perception qu'une personne a de la situation est déterminante. « Aussi inconsciente et subjective que soit cette attitude, elle peut être regardée, évaluée et modifiée, affirme Francine Beaudry. Aurions-nous, par hasard, un penchant vers la dramatisation ? Notre propension au travail bien fait s'est-elle transformée en perfectionnisme étouffant ? Si notre attitude est nocive, il faut en prendre conscience et voir comment elle oriente nos comportements. »
En ce qui a trait aux routines, dont l'importance n'est pas que symbolique, il semble qu'il faille constamment les réviser et s'assurer qu'elles soient toujours appropriées. Il faudrait peut-être changer le moment de pratique ou l'organisation de la journée, par exemple, ou modifier son rituel de scène. « Dans le courant de la psychologie cognitivo-comportementale, on connaît toutes sortes d'exercices qui peuvent devenir utiles à cet égard», rappelle Mme Beaudry, qui enseigne le cours Geste et conscience en interprétation à la Faculté de musique de l'Université de Montréal.
Corps et esprit en parfaite harmonie .
Quant à la dimension cognitive de la performance, elle concerne l'attention et la concentration, le contrôle des pensées et des émotions, la confiance et la détermination ainsi que le processus d'imagerie mentale. « Lorsqu'il est en pleine possession de ses moyens, dit Francine Beaudry, un musicien est totalement concentré, il contrôle bien son trac, il a confiance en lui, il sait d'avance ce qu'il a à faire dans chaque passage musical et il peut se laisser porter par la musique. Tout ça relève d'habiletés (et non de cadeaux accordés par une fée bienfaisante) qui peuvent être développées et perfectionnées. Elles sont d'ailleurs toutes interreliées. »?
La concentration est un élément crucial dans ce travail, mais elle dépend de plusieurs facteurs : la fatigue, le manque de confiance, la nervosité, les préoccupations en dehors de la musique, etc. Parfois, un dialogue intérieur négatif vient court-circuiter tout effort de concentration. Inutile, dans de tels cas, de s'impatienter et de s'autocritiquer car la concentration exige de la détente. C'est, comme le dit Dominique Hoppenot dans Le violon intérieur, « revenir au centre du corps et s'y établir, au lieu d'être le jeu de forces divergentes ».
Évidemment, il existe des moyens pour favoriser la concentration. D'une part, ce sont des exercices mentaux -- dont la visualisation n'est pas le moindre -- qui permettent d'y accéder plus rapidement et de la maintenir plus longtemps ; on s'en doute, toute technique doit être pratiquée au préalable pour être efficace en concert. D'autre part, il ne faut pas diminuer l'importance de la condition physique. « La concentration vient d'abord du corps, rappelle Thérèse Cadrin Petit, qui doit être présent et alerte. Une bonne énergie de fond, développée à travers un entraînement physique de qualité, aide à développer cette habileté. »
Ainsi donc, en analysant les composantes de la performance, il est possible de dédramatiser les problèmes (c'est déjà beaucoup) et d'envisager des solutions réalistes. « Le musicien doit travailler sur ses points les plus faibles, insiste Francine Beaudry, et le reste va suivre naturellement. Je dirais même que modifier le 20 % de notre travail qui va mal peut améliorer notre performance de 80 % ! »
Depuis longtemps, les athlètes savent mettre à profit les approches de développement psychocorporel. Pourquoi les musiciens ne le feraient-ils pas ? p
Références :
Le Corps heureux – Manuel d'entretien, Thérèse Cadrin Petit et Lucie Dumoulin, Éditions de l'Homme, Montréal, 2000.
Le Violon intérieur, Dominique Hoppenot, Éditons Van de Velde, Paris, 1981. (Selon Francine Beaudry, un excellent livre pour les musiciens, quel que soit leur instrument).
Un métier à hauts risques -
QUELLE est la différence entre un sportif de haut niveau et un musicien professionnel ?
Le premier peut exprimer l’effort, grimacer, souffler, suer, hurler en pleine prestation. Le cri de guerre de Connors avant chaque offensive tennistique restera dans les annales de la communication sportive.
Le second doit souffrir en silence durant tout le concert, prendre un air inspiré dans son costume trois pièces à noeud-pap’, faire comme si la musique s’enfantait sans problème.
Quelles douleurs, pourtant, doit endurer le musicien pour accoucher d’une oeuvre ! La liste des pathologies de l’instrumentiste est aussi effrayante que celle des sportifs :
Tendinites des poignets et de l’épaule pour le violoniste, tendinites des doigts et des coudes pour le pianiste, tendinite des cuisses pour la harpiste, ulcération de la muqueuse buccale, altérations salivaires, lésions dentaires pour les instrumentistes à vent... et traumatismes auditifs pour tout le monde.
Pensez donc, le bruit dans une fosse d’orchestre atteint celui d’un avion au décollage durant le concert : 130 décibels dans les oreilles, bonjour l’ambiance sonore !
Un joueur de cor a d’ailleurs eu le tympan crevé par un grand coup de cymbales placées justes au-dessus de sa tête. Ce « bing » retentissant lui a valu une invalidité professionnelle définitive. Il s’occupe aujourd’hui d’une association de médecins spécialisés dans la pathologie musicale !
Association qui ne chôme pas, vu que 95% des artistes ont des problèmes de santé. La torture commence d’ailleurs bien avant la représentation. Les répétitions intensives (jusqu’à six heures par jour) entraînent une surutilisation des articulations et de certains groupes de muscles. Les positions inconfortables (cf. le violoncelle), l’exécution de gestes asymétriques (le violon), le poids de l’instrument (la harpe) provoquent toute une série de maux qui, s’ils sont mal soignés, peuvent remettre en cause toute une carrière. Carrière commencée aux aurores de la vie, comme celle des sportifs, d’ailleurs.
Les musiciens font, du coup, une sacrée fixation sur leurs corps. Certains guitaristes vont jusqu’à protéger systématiquement leurs mains des morsures du froid et du soleil, les glissants sous les manches du pull à la manière des adolescents. L’angoisse de l’accident ronge plus d’un instrumentiste. Une dent en moins dans la bouche d’un trompettiste peut désorganiser totalement son jeu. Un pianiste victime d’une fracture du doigt mal ressoudée risque d’accrocher la touche d’à côté... Si l’on interviewait un musicien à la sortie d’une représentation, comme on plante un micro sous la bouche d’un athlète après une course, il commenterait sûrement sa prestation dans des termes similaires. Un truc du genre : « Ma vieille tendinite s’est réveillée au troisième mouvement » ou « Mon claquage à la joue me fait peiner sur le solo »( un peu exagéré ).
Sauf que la plus grande partie des artistes se garderait de confier ses douleurs au public. Les places sont chères dans les orchestres et les fausses notes ne pardonnent pas. Dans la musique, le silence est de rigueur.
ANNE CICCO. Article paru dans l'édition du 9 février 1994 ( l'Huma )
RESUME DE LA METHODE TOMATIS
Principe
La Méthode TOMATIS a été fondée dans les années cinquante par Alfred TOMATIS ( 1er janvier 1920 - 25 décembre 2001 ), médecin français, oto-rhino-laryngologiste.
Cette Méthode originale porte sur les relations existant entre l'oreille et la voix, et par extension entre l'écoute et la communication : il s'agit en fait d'une pédagogie de l'écoute dans la mesure où elle permet au sujet de retrouver le désir de communiquer en apprenant à utiliser au mieux le système auditif dont il dispose.
1)La voix ne contient que ce que l'oreille entend.
2)Si l'on modifie l'audition, la voix est immédiatement et inconsciemment modifiée.
3)Il est possible de modifier durablement la phonation par une stimulation auditive entretenue pendant un certain temps (loi de rémanence).
http://duobastringue.free.fr/phpBB2/images/coursviolonphotos/L-enfant-dyslexique.doc
PATHOLOGIE DE LA MAIN CHEZ LES MUSICIENS
par Y. ALLIEU Professeur à la Faculté de Médecine de Montpellier (France) Chef du service d'orthopédie et de chirurgie de la main
Les troubles de la main sont fréquents chez les musiciens. Ils atteignent plus de soixante pour cent des instrumentistes à cordes. Le musicien amateur, s'il est moins exposé que le musicien professionnel, qui doit être considéré comme un sportif de haut niveau, n'y échappe pas. Moins performant, moins entraîné que ce dernier, sa passion de la musique peut cependant imposer à ses mains une demande excessive à I'origine d'une pathologie nouvelle actuellement mieux connue. Une utilisation intensive, dans de mauvaises postures, lors de la pratique d'un instrument peut produire ou révéler certaines affections de la main. Par ailleurs, les "dystonies de fonction" dues à un trouble de la commande neuro-musculaire sont spécifiques de cette pathologie de la main des musiciens.
TENDINITES ET TENOSYNOVITES
Elles sont dues à de micro-traumatismes secondaires à des efforts trop intenses, trop rapides, trop répétés ; elle correspond à ce que les anglo-saxons appellent les "overuse syndromes". Cette pathologie est similaire à celle des tendinites des sportifs. Ainsi peut-on rencontrer des tendinites des extenseurs ou des fléchisseurs des doigts chez les pianistes et les violonistes ; chez ces derniers, I'épicondylalgie (douleurs de la partie externe du coude, dues au surmenage des tendons extenseurs du poignet) du bras tenant I'archet est fréquente. Une mauvaise pratique instrumentale peut en être à I'origine, nécessitant avant tout une correction du geste. Un traitement médical par anti-inflammatoires, joint au repos, peut être nécessaire.
La reprise de I'activité doit être progressive selon un programme bien établi et spécifique à chaque instrument.
Dans ce même cadre de pathologie tendineuse, il faut aussi signaler la subluxation des tendons extenseurs à la base du quatrième et du cinquième doigt au niveau de la métacarpo-phalangienne. Elle se traduit par un ressaut, une sensation de blocage lorsque la subluxation est mobile, un défaut d'écartement des doigts lorsqu'elle est fixée. Une malformation anatomique au niveau des bandelettes solidarisant les tendons extenseurs à ce niveau, plus rarement un traumatisme peuvent en être responsables, nécessitant leur section et la fixation en bonne position des tendons extenseurs sur le dos de la main. Néanmoins, le plus souvent, il s'agit de défauts d'attitude, et le geste chirurgical, qui peut être pratiqué avec succès, est en règle inutile.
LES SYNDROMES DE COMPRESSION NERVEUSE
Ils se traduisent par des troubles de la sensibilité, avec paresthésies (fourmillements) au niveau des doigts. La compression du nerf médian au niveau du canal carpien peut se voir chez le pianiste, le violoniste et les joueurs d'instruments à vent, celles du nerf cubital au coude, du plexus brachial et des vaisseaux à la base du cou chez le violoniste.
Ils sont dus à plusieurs facteurs :
- défauts d'attitudes : flexion exagérée du poignet (entraînant un syndrome du canal carpien par compression du nerf médian), ou du coude (entraînant un syndrome de compression du Nerf Cubital), rétropulsion des épaules et rotation du cou (entraînant un syndrome de compression vasculo-nerveuse du défilé thoraco-brachial (plexus brachial).
- hypertrophies musculaires : la pratique instrumentale demande des efforts musculaires importants. L'hypertrophie musculaire due à un entraînement intensif peut favoriser des compressions nerveuses.
- ténosynovites (celles des tendons fléchisseurs lors de la pratique intensive du piano peuvent comprimer le nerf médian du canal carpien).
Ces compressions nerveuses réagissent le plus souvent bien au repos, à la correction de l'attitude, au traitement par anti-inflammatoires non stéroïdiens. Cependant, dans certains cas, un geste chirurgical doit être envisagé, en particulier pour traiter le syndrome du canal carpien. Il s'agit alors d'un geste chirurgical simple, mais auquel il ne doit être recouru qu'après échec du traitement médical. Le syndrome du défilé thoraco-brachial répond bien à une rééducation appropriée, le syndrome du nerf cubital au coude à la correction des défauts d'attitudes et, si nécessaire, à la mise au repos avec orthèse d'immobilisation du coude en extension.
PATHOLOGIE ARTICULAIRE
L'hyperlaxité articulaire, classique avantage depuis l'exemple des mains de Paganni, peut être préjudiciable. Ceci est en particulier le cas chez les instrumentistes à vent où elle peut gêner le jeu des doigts qui doivent exercer une pression très précise. Le problème le plus souvent rencontré est celui de la douleur trapézo-métacarpienne à la base du pouce pouvant être le premier signe d'une arthrose révélée ou déclenchée par la pratique instrumentale. Elle se voit chez le pianiste et le violoniste ; chez le premier, le rôle du pouce est particulièrement important. Chez le violoniste, une mauvaise tenue du violon, le pouce étant mal positionné, peut en être à l'origine.
Le traitement médical peut être complété par le port d'orthèses. Il faut avant tout corriger le défaut d'attitude.
TRAUMATISMES DE LA MAIN CHEZ LES MUSICIENS
Tout traumatisme de la main chez le musicien doit être pris en grande considération. L'adage général "il n'y a pas de petite plaie de la main" s'applique particulièrement ici. La notion d'urgence et de services spécialisés (S.O.S. Main) revêt alors une importance capitale. Ainsi, la sensibilité de la pulpe des doigts est particulièrement importante. Toute plaie même apparemment minime de la main nécessite une exploration en urgence pour vérifier I'absence d'une Iésion nerveuse. Si tel n'est pas le cas, la réparation des petits nerfs de la main sous microscope en urgence dans des services spécialisés s'impose. Tout trouble de la sensibilité pulpaire peut gêner considérablement le jeu instrumental (rappelons qu'un violoniste pose ses doigts au dixième de millimètre près).
L'immobilisation de la main pour traiter fractures, luxations et entorses, doit être brève, iimitée et suivie d'une kinésithérapie précoce pour éviter tout enraidissement de la main. La réduction précoce ét la contention stable permettant une rééducation immédiate du doigt fracturé peuvent nécessiter une opération chirurgicaie utilisant du matériel (vis, plaques) miniaturisé.
En cas d'amputation distale, il faut chez le musicien préserver au maximum la longueur du doigt. Rappelons que les réimplantations digitales distales sont suivies actuellement, dans les services spécialisés, grâce à la microchirurgie, de près de 90% de succès.
LES DYSTONIES DE FONCTION
Bien étudiées par Raoul Tubiana et Philippe Chamagne, elles sont souvent assimilées à tort aux "crampes professionnelles" alors qu'il n'y a pas, dans ces cas, de "crampe musculaire" douloureuse. Dans certaines conditions particulières (certains passages difficiles d'un morceau), les doigts, essentiellement le quatrième et le cinquième, échappent au contrôle du musicien, perdent leur vélocité, ont des mouvements anormaux, le tout sans douleur. Ces dystonies sont dues à des troubles de la commande neuro-musculaire de la "main périphérique" par la "main centrale". La "main périphérique" ou "main-objet" (J-H Levame) est sous la dépendance d'une commande neuro-musculaire extrêmement complexe. Cette commande qui occupe une partie importante de I'aire frontale du cortex cérébral, est surtout automatique, sous-corticale. Elle répond à la "main-image" inscrite dans le cerveau (J-H. Levame). C'est en fait la "main centrale" (ou main-image) qui est la main du musicien. Ceci explique que la "main périphérique" (ou main-objet), pratiquement semblable chez tout le monde, soit si différente au niveau des performances.
La main diffère surtout non par des particularités anatomiques, mais par ses possibilités fonctionnelles dépendant de la "main centrale". Cette main centrale dirige, par une infinité de circuits d'une complexité sans Iimites, la "main périphérique". Ces circuits intégrent la conscience, mais aussi les centres de I'audition, de la vision, de I'équilibration, du tonus postural de tout le corps, ainsi que les centres de la mémoire. La main du musicien est aussi soumise aux humeurs affectives, à la sensibilité de I'artiste et elle est une émanation de I'être dans sa globalité. La "main centrale" ne cesse de se perfectionner avec I'entraînement. Cette plasticité cérébrale est condition du don mais surtout de la volonté dans la répétition du geste. La commande, consciente au début du mouvement qu'elle cherche à produire, devient essentiellement automatique. L'entraînement, et ce quel que soit I'âge, crée, sélectionne et renforce les circuits cérébraux dont plusieurs milliards ne sont pas utilisés à I'état normal. Cet équilibre extrêmement complexe "main centrale-main périphérique" peut être détruit par un dérègiement d'origine organique, en particulier postural, un changement du jeu instrumental, un changement de professeur, un traumatisme psychologique. Ce déséquilibre s'exerce sur I'élément le plus faible de I'ensemble, correspondant le plus souvent aux quatrième et cinquième doigts, avec troubles de la commande. L'étude de ces dystonies de fonction nécessite de procéder à I'examen lorsque le musicien joue de son instrument.
Ces dystonies de fonction frappent donc essentiellement les quatrième et cinquième doigts de la main du pianiste ou du violoniste. Dans ces cas, I'examen de la main est strictement normal. Un examen clinique général approfondi met habituellement en évidence des attitudes vicieuses, des déséquilibres musculaires. Ces déséquilibres siégent essentiellement au niveau de I'épaule et de la totalité du rachis. Ainsi, I'on observe souvent une surélévation d'une épaule, une projection en avant des épaules, une attitude vicieuse rachidienne ou du bassin ; au niveau des membres supérieurs, un affaissement de I'arche transversale métacarpo-phalangienne en regard des quatrième et cinquième rayons, une attitude en pronation. Le traitement est basé sur la rééducation, bien codifiée par P. Chamagne. Elle ne s'adresse pas uniquement aux muscles de la main et de I'avant-bras mais à la totalité de I'équilibration du corps. Elle demande une prise de conscience par le musicien des mauvaises attitudes à I'origine du déséquilibre et des troubles. Une rééquilibration musculaire est nécessaire. Elle doit être suivie d'un ré-apprentissage de la pratique instrumentale, en utilisant de façon correcte le corps et les attitudes adaptées.
Le thérapeute doit aider le musicien à trouver la meilleure position en fonction de sa morphologie et des nécessités de son instrument. Parfois une adaptation de celui-ci s'avèrera nécessaire (sabot pour mieux positionner le violon, par exemple).
Les orthèses peuvent être utiles pour corriger I'attitude vicieuse (orthèse de positionnement du pouce, de stabilisation des inter-phalangiennes proximales des quatrième et cinquième doigts). La prise en charge psychologique est indispensable.
Quand le traitement est bien conduit, il est possible de guérir plus de la moitié de ces dystonies de fonction. Mais il faut insister sur la nécessité de commencer cette thérapeutique tôt, la dystonie de fonction installée étant longue et difficile à traiter, avec un pourcentage d'échec fonction de I'ancienneté du trouble.
La patholoqie de la main et du membre supérieur du musicien est une hyper-spécialité médicale. Elle nécessite des consultations spécialisées pluridisciplinaires regroupant chirurgiens de la main, rééducateurs spécialisés, psychologues et professeurs de musique. Le rôle de ces derniers est particulièrement important. C'est le dialogue entre corps médical et professionnels de la musique qui permettra de faire des progrès. Cette spécialité est actuellement en plein développement et doit prendre dans les années à venir une place importante. II faut, pour conclure, insister sur le rôle majeur de la prophylaxie, au niveau des écoles et conservatoires de musique.
© 2003 Médecine des Arts.
Des problèmes de santé ds musiciens d'orchestre -
http://duobastringue.free.fr/phpBB2/images/coursviolonphotos/ProbZicosOrch.pdfFaire face à l'incontournable stress
Lucie Dumoulin 3 Septembre 2003
Quel que soit le type d'instrument, le style de musique ou les différentes circonstances dans lesquelles ils jouent, tous les musiciens, même chevronnés, éprouvent du stress lié à leur profession. Du stress physiologique causé par les problèmes de posture, le manque de tonicité musculaire et les contraintes physiques de l'instrument, ainsi que du stress psychologique causé par tout le reste : les exigences de la performance, le trac, les horaires, le doute, l'inquiétude quant à l'avenir...
On sait que le stress est une réaction de l'organisme, tant physiologique que psychologique, devant une situation exigeante. Ces réactions sont normales et utiles, sauf lorsqu'elles prennent des proportions exagérées : un haut niveau de stress peut priver n'importe qui du plaisir et de l'expérience profonde apportés par la musique et, dans certains cas, rendre quelqu'un malade.
Le stress se décortique .
Pour procéder à l'analyse d'une situation particulière -- le stress se manifeste de différentes façons selon les personnalités --, il faut savoir où et quoi regarder. Dans son travail de formation et de consultation sur la performance auprès des musiciens, la psychologue et pianiste Francine Beaudry s'inspire de la grille que Claude Sarrazin a élaborée pour la psychologie du sport. Ex-champion de karaté, docteur en psychologie et professeur agrégé au département de kinésiologie de l'Université de Montréal, Sarrazin est un expert des situations de performance ; il a notamment défini les composantes principales qui interagissent constamment dans toute performance, fût-elle sportive ou autre. Ces composantes touchent trois dimensions de la personne : physique, comportementale et cognitive.
Prenons d'abord la dimension physique : la très grande majorité des apprentissages techniques ayant déjà été faits, on pourrait penser qu'il n'y a plus rien à développer de ce côté. Mais l'équilibre physiologique d'une personne se modifie constamment et certains automatismes peuvent s'être détériorés au fil du temps, alors que les exigences professionnelles augmentent et que l'impact physiologique du stress s'agrandit sans cesse. Il faut donc toujours se demander : mon contrôle corporel est-il optimal ?
Un corps heureux joue mieux.
Or, selon Mme Thérèse Cadrin Petit, spécialiste de l'entraînement postural et auteure du livre Le Corps Heureux, il existe des principes posturaux de même que des techniques de respiration, de détente, d'échauffements et de soulagement après l'effort que tous auraient avantage à pratiquer, « Comme les artistes sont constamment à la recherche d'un équilibre délicat entre la posture, la respiration et le mouvement, dit-elle, une approche d'entraînement corporel doit absolument tenir compte de ces trois aspects. »
« Il y a aussi, précise-t-elle, des notions fondamentales que la plupart des musiciens n'ont malheureusement jamais apprises, comme l'alignement des segments de chaque membre et des membres avec le torse, ou comme le fait que les étirements et le renforcement des muscles de la posture aident à se libérer du stress. Il faut aussi savoir que l'entraînement aérobique, en habituant le coeur à des fréquences plus élevées, aide beaucoup à réduire l'impact du stress. »
Évidemment, la longueur et la difficulté des pièces musicales, de même que la longueur d'un concert, exigent une énergie plus ou moins intense. Pour être capable de «maintenir le rythme », au sens propre et figuré, le musicien doit être capable d'agir sur ce que, dans le milieu du sport, on appelle le niveau d'activation.
Pour poursuivre avec la grille d'analyse de Claude Sarrazin, il faut ensuite tenir compte de la dimension comportementale, qui concerne tant l'attitude que les habitudes (les routines de pratique, de scène, etc.). Comme l'intensité des manifestations de stress dépend en majeure partie du message envoyé par le cerveau à l'organisme, la perception qu'une personne a de la situation est déterminante. « Aussi inconsciente et subjective que soit cette attitude, elle peut être regardée, évaluée et modifiée, affirme Francine Beaudry. Aurions-nous, par hasard, un penchant vers la dramatisation ? Notre propension au travail bien fait s'est-elle transformée en perfectionnisme étouffant ? Si notre attitude est nocive, il faut en prendre conscience et voir comment elle oriente nos comportements. »
En ce qui a trait aux routines, dont l'importance n'est pas que symbolique, il semble qu'il faille constamment les réviser et s'assurer qu'elles soient toujours appropriées. Il faudrait peut-être changer le moment de pratique ou l'organisation de la journée, par exemple, ou modifier son rituel de scène. « Dans le courant de la psychologie cognitivo-comportementale, on connaît toutes sortes d'exercices qui peuvent devenir utiles à cet égard», rappelle Mme Beaudry, qui enseigne le cours Geste et conscience en interprétation à la Faculté de musique de l'Université de Montréal.
Corps et esprit en parfaite harmonie .
Quant à la dimension cognitive de la performance, elle concerne l'attention et la concentration, le contrôle des pensées et des émotions, la confiance et la détermination ainsi que le processus d'imagerie mentale. « Lorsqu'il est en pleine possession de ses moyens, dit Francine Beaudry, un musicien est totalement concentré, il contrôle bien son trac, il a confiance en lui, il sait d'avance ce qu'il a à faire dans chaque passage musical et il peut se laisser porter par la musique. Tout ça relève d'habiletés (et non de cadeaux accordés par une fée bienfaisante) qui peuvent être développées et perfectionnées. Elles sont d'ailleurs toutes interreliées. »?
La concentration est un élément crucial dans ce travail, mais elle dépend de plusieurs facteurs : la fatigue, le manque de confiance, la nervosité, les préoccupations en dehors de la musique, etc. Parfois, un dialogue intérieur négatif vient court-circuiter tout effort de concentration. Inutile, dans de tels cas, de s'impatienter et de s'autocritiquer car la concentration exige de la détente. C'est, comme le dit Dominique Hoppenot dans Le violon intérieur, « revenir au centre du corps et s'y établir, au lieu d'être le jeu de forces divergentes ».
Évidemment, il existe des moyens pour favoriser la concentration. D'une part, ce sont des exercices mentaux -- dont la visualisation n'est pas le moindre -- qui permettent d'y accéder plus rapidement et de la maintenir plus longtemps ; on s'en doute, toute technique doit être pratiquée au préalable pour être efficace en concert. D'autre part, il ne faut pas diminuer l'importance de la condition physique. « La concentration vient d'abord du corps, rappelle Thérèse Cadrin Petit, qui doit être présent et alerte. Une bonne énergie de fond, développée à travers un entraînement physique de qualité, aide à développer cette habileté. »
Ainsi donc, en analysant les composantes de la performance, il est possible de dédramatiser les problèmes (c'est déjà beaucoup) et d'envisager des solutions réalistes. « Le musicien doit travailler sur ses points les plus faibles, insiste Francine Beaudry, et le reste va suivre naturellement. Je dirais même que modifier le 20 % de notre travail qui va mal peut améliorer notre performance de 80 % ! »
Depuis longtemps, les athlètes savent mettre à profit les approches de développement psychocorporel. Pourquoi les musiciens ne le feraient-ils pas ? p
Références :
Le Corps heureux – Manuel d'entretien, Thérèse Cadrin Petit et Lucie Dumoulin, Éditions de l'Homme, Montréal, 2000.
Le Violon intérieur, Dominique Hoppenot, Éditons Van de Velde, Paris, 1981. (Selon Francine Beaudry, un excellent livre pour les musiciens, quel que soit leur instrument).
Un métier à hauts risques -
QUELLE est la différence entre un sportif de haut niveau et un musicien professionnel ?
Le premier peut exprimer l’effort, grimacer, souffler, suer, hurler en pleine prestation. Le cri de guerre de Connors avant chaque offensive tennistique restera dans les annales de la communication sportive.
Le second doit souffrir en silence durant tout le concert, prendre un air inspiré dans son costume trois pièces à noeud-pap’, faire comme si la musique s’enfantait sans problème.
Quelles douleurs, pourtant, doit endurer le musicien pour accoucher d’une oeuvre ! La liste des pathologies de l’instrumentiste est aussi effrayante que celle des sportifs :
Tendinites des poignets et de l’épaule pour le violoniste, tendinites des doigts et des coudes pour le pianiste, tendinite des cuisses pour la harpiste, ulcération de la muqueuse buccale, altérations salivaires, lésions dentaires pour les instrumentistes à vent... et traumatismes auditifs pour tout le monde.
Pensez donc, le bruit dans une fosse d’orchestre atteint celui d’un avion au décollage durant le concert : 130 décibels dans les oreilles, bonjour l’ambiance sonore !
Un joueur de cor a d’ailleurs eu le tympan crevé par un grand coup de cymbales placées justes au-dessus de sa tête. Ce « bing » retentissant lui a valu une invalidité professionnelle définitive. Il s’occupe aujourd’hui d’une association de médecins spécialisés dans la pathologie musicale !
Association qui ne chôme pas, vu que 95% des artistes ont des problèmes de santé. La torture commence d’ailleurs bien avant la représentation. Les répétitions intensives (jusqu’à six heures par jour) entraînent une surutilisation des articulations et de certains groupes de muscles. Les positions inconfortables (cf. le violoncelle), l’exécution de gestes asymétriques (le violon), le poids de l’instrument (la harpe) provoquent toute une série de maux qui, s’ils sont mal soignés, peuvent remettre en cause toute une carrière. Carrière commencée aux aurores de la vie, comme celle des sportifs, d’ailleurs.
Les musiciens font, du coup, une sacrée fixation sur leurs corps. Certains guitaristes vont jusqu’à protéger systématiquement leurs mains des morsures du froid et du soleil, les glissants sous les manches du pull à la manière des adolescents. L’angoisse de l’accident ronge plus d’un instrumentiste. Une dent en moins dans la bouche d’un trompettiste peut désorganiser totalement son jeu. Un pianiste victime d’une fracture du doigt mal ressoudée risque d’accrocher la touche d’à côté... Si l’on interviewait un musicien à la sortie d’une représentation, comme on plante un micro sous la bouche d’un athlète après une course, il commenterait sûrement sa prestation dans des termes similaires. Un truc du genre : « Ma vieille tendinite s’est réveillée au troisième mouvement » ou « Mon claquage à la joue me fait peiner sur le solo »( un peu exagéré ).
Sauf que la plus grande partie des artistes se garderait de confier ses douleurs au public. Les places sont chères dans les orchestres et les fausses notes ne pardonnent pas. Dans la musique, le silence est de rigueur.
ANNE CICCO. Article paru dans l'édition du 9 février 1994 ( l'Huma )
RESUME DE LA METHODE TOMATIS
Principe
La Méthode TOMATIS a été fondée dans les années cinquante par Alfred TOMATIS ( 1er janvier 1920 - 25 décembre 2001 ), médecin français, oto-rhino-laryngologiste.
Cette Méthode originale porte sur les relations existant entre l'oreille et la voix, et par extension entre l'écoute et la communication : il s'agit en fait d'une pédagogie de l'écoute dans la mesure où elle permet au sujet de retrouver le désir de communiquer en apprenant à utiliser au mieux le système auditif dont il dispose.
1)La voix ne contient que ce que l'oreille entend.
2)Si l'on modifie l'audition, la voix est immédiatement et inconsciemment modifiée.
3)Il est possible de modifier durablement la phonation par une stimulation auditive entretenue pendant un certain temps (loi de rémanence).
http://duobastringue.free.fr/phpBB2/images/coursviolonphotos/L-enfant-dyslexique.doc
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